Este 2025 fui al teatro cuando pude. Con la edad (y la madurez) llegan las responsabilidades y compromisos, por lo que el tiempo libre escasea y se valora más. Haciendo una comparativa con el año en que más obras vi (2016 con 150 obras), este año fueron 46, la mayoría presentadas en fines de semana. Este cambio en el tiempo disponible implicó ser un poco más selectivo con la elección de qué ver, pero también me permitió notar que no todas las obras me dejaban lo mismo.
Había noches en las que algo interesante ocurría y la obra me acompañaba un rato más allá de la función. Otras, el recuerdo se quedaba en la puerta del teatro (o en la butaca). A veces salía con la sensación de haber pasado un buen momento; otras, con una especie de cansancio difícil de explicar. Estos apuntes surgen de mirar hacia atrás el año completo y tratar de entender qué me fue pasando al ver teatro. No siguen el orden de los meses ni buscan ser un recuento puntual de estrenos.
Si algo marcó el inicio de casi todas las salidas al teatro en 2025 fue la curiosidad. Fue un impulso muy concreto: ver qué había, qué se estaba haciendo, qué haría ciertx creadorx, qué podía pasar si entraba a esa sala esa noche. En muchos casos, la decisión de ir a una función no estuvo guiada por un juicio previo ni por la certeza de que “valía la pena” (ojalá pudiera saber eso de antemano), sino por una pregunta simple: ¿y esto cómo será?
Esa curiosidad tomó muchas formas. A veces venía de un título que sonaba raro, de un tema que no tenía del todo claro, de un formato distinto a lo habitual. Otras veces aparecía por comentarios en redes sociales, por ver un cartel al estar scrolleando el celular, por reconocer un nombre o conocer un nuevo espacio. Había días en los que esa curiosidad se sentía ligera: llegaba al teatro sin saber mucho, con la expectativa abierta, dispuesto a dejarme sorprender. Otras veces estaba más cargada, con una idea que sonaba prometedora, un equipo que ya había visto antes, una obra de la que se hablaba bastante.
Aun así, seguí eligiendo las obras de esa manera. La curiosidad siguió siendo un criterio suficiente para volver al teatro, incluso cuando empezaba a reconocer ciertos patrones. Tal vez porque mirar teatro de forma constante también implica aceptar que no todas las experiencias van a dejar huella, y que no todo interés inicial tiene que convertirse en algo más.
Si bien me gustaría un recuento exhaustivo de todo lo visto en el año, decidí hacer una pequeña selección de obras de las que considero tengo algo que relevante que destacar para bien o para mal.
A golpe de calcetín
Recuerdo haber leído el libro en la primaria, así que me llamaba la atención cómo lo llevarían a escena. A golpe de calcetín es una adaptación teatral de Ileana Villarreal del libro homónimo escrito por Francisco Hinojosa. El montaje fue realizado por la compañía capitalina Idiotas Teatro bajo la dirección de Cristian David y Fernando Reyes, y se presentó en el Auditorio San Pedro el 13 de abril de 2025 en el marco del programa “Matiné San Pedro”, en el cual un domingo al mes se ofrece una obra de teatro con entrada gratuita. La puesta propone un universo similar al del cómic de periódicos en los años 30 (relacionado con la profesión de Paco, su protagonista: voceador), donde a través del uso de máscaras y elementos llevados al extremo (como una mesa gigante desde donde una funcionaria recibe a nuestro protagonista) dan un matiz de melancolía que se disfruta a pesar de las desventuras que le acontecen a Paco. La propuesta, la producción y las actuaciones son de una factura maravillosa, notándose el dominio de la técnica y el interés por crear otros universos en escena.
Una de las preguntas que me planteé al salir de la función fue: ¿por qué no podemos tener obras así en Monterrey? ¿Qué elementos no están sucediendo en la ciudad para que tengamos producciones de este calibre? Algunas reflexiones sobre esto están publicadas en posts anteriores, pero quiero hacer notorio que son pocas las compañías en Monterrey que pueden presumir de vivir enteramente del teatro y dedicarse solamente a crear. En la mayoría de los casos, creadoras y creadores tienen que tener otros trabajos (a veces relacionados ya no con el teatro, sino con el arte y la cultura) que permitan que la precariedad no sea una limitante para la creación.
Además quiero destacar el programa “Matiné San Pedro”. Es una iniciativa que me parece sensacional porque hay una muy buena curaduría de obras, tanto locales como nacionales, que se presentan de manera gratuita. Si bien están enfocadas hacia las personas que habitan en dicho municipio, cualquiera habitante de la Zona Metropolitana de Monterrey (y alrededores) puede acceder. Sin embargo, adolece terriblemente de difusión, ya que la mayoría de las veces sólo la anuncian con un post en redes sociales unos días antes de la función. Este tema no ocurre sólo con este proyecto, sino con la mayoría de los eventos culturales del municipio. Para muestra un botón: el año pasado hubo una polémica en redes por una función en el Centro Cultural Plaza Fátima en la que sólo asistieron 2 personas.
Titus
La Compañía de Teatro Experimental de la Universidad Autónoma de Nuevo León presentó el 5 de mayo de 2025, dentro del Festival Alfonsino, una adaptación libre de Carlos Portillo de Titus Andronicus, una de las primeras tragedias de William Shakespeare inscrita en la tradición de las tragedias de venganza. Titus, bajo la dirección de Janina Villarreal, sitúa la acción en una Roma atravesada por la lógica del honor, la ley y el castigo, donde la violencia es tanto explícita como estructural. Titus es un general que actúa desde un apego rígido a esas normas y termina atrapado en una espiral de crueldad que él mismo contribuye a sostener. En la obra no existen héroes claros ni salidas morales evidentes, sino una cadena de acciones que exhibe cómo la justicia puede volverse barbarie cuando se responde al daño solo con más daño.
Las funciones se realizaron en el Colegio Civil Centro Cultural Universitario. Se trata de una adaptación que asume el riesgo de trabajar con un texto extremadamente violento, lo cual implica una decisión estética compleja: cómo llevar a escena esa brutalidad sin caer en el sensacionalismo ni en lo meramente gráfico. En ese sentido, la propuesta se apoya en una dirección precisa y en una integración muy clara de elementos como el trabajo corporal, la acción escénica y la construcción de atmósferas, más que en la violencia como impacto inmediato.
A nivel personal, la obra me sorprendió por el alto nivel de sus interpretaciones. Es una demostración de la calidad actoral que existe actualmente y de cómo un trabajo colectivo bien articulado puede sostener un material tan exigente. Resulta especialmente significativo que un grupo que se asume como experimental apueste por un clásico poco frecuente, alejándose de los títulos más transitados de Shakespeare sin abandonar una lectura contemporánea.
Dos niñas
Esta obra fue seleccionada para integrar Temporada de Teatro Escolar 2025 en el Teatro de la Ciudad y la vi el 25 de agosto como parte del Festival de Teatro Nuevo León. Está escrita por Valeria Loera y dirigida por Marcelo Treviño que parte de una premisa sencilla pero significativa. En Dos niñas, una niña escucha en el consultorio médico que su peso equivale al de “dos niñas”, y esa frase se convierte en una idea que la acompaña . A partir de ahí, la obra construye un relato sobre cómo una mirada adulta puede marcar profundamente la manera en que una niña se percibe a sí misma. Más allá de un conflicto corporal, es también uno de identidad: la protagonista comienza a pensarse como dos personas distintas, con personalidades que dialogan, se contradicen y se confunden entre sí, dando forma escénica a un proceso interno que muchas infancias atraviesan en silencio.
Dicha temporada es un proyecto fundamental para el teatro local porque permite que niñas y niños asistan gratuitamente al teatro, siendo para muchxs de ellxs su primer acercamiento a las artes escénicas. En ese contexto, Dos niñas evita irse por el camino del humor fácil o el mero entretenimiento, y entrega una historia que exige atención, empatía y reflexión. Escénicamente, la decisión de poner en escena a dos actrices que comparten un mismo “cuerpo” simbólico resulta especialmente acertada, ya que evita caricaturizar el tema del sobrepeso y lo transforma en un diálogo vivo entre dos presencias que ocupan el mismo espacio, el mismo vestuario y la misma historia.
Lo que más destaco de la obra es su enorme delicadeza estética y conceptual. Toda la propuesta visual está construida a partir de elementos textiles: vestuario hecho a mano por Cavidad Visceral, escenografía que recuerda una gran colcha de retazos, una carpa que funciona como refugio. Esa elección genera una sensación de cobijo y seguridad que dialoga directamente con el tema de la obra, como si el escenario fuera un espacio protegido desde el cual se pueda habitar el dolor sin violencia. Además, Dos niñas no trata a las infancias como espectadorxs pasivxs o incapaces de reflexión; al contrario, confía en su capacidad de comprender, sentir y elaborar temas complejos como la autoaceptación, los prejuicios heredados y la construcción de la imagen personal. Es una obra que confirma que el teatro para infancias puede ser profundo, honesto y estéticamente potente.
Todo lo maravilloso
Vi esta obra el 14 de junio de 2025 en Café Teatro, un espacio pequeño que resulta especialmente adecuado para esta propuesta. Todo lo maravilloso es un monólogo íntimo que se presenta como una invitación directa al espectador. La obra gira en torno a una persona que nos abre su historia personal al ser hijo de una persona con tendencias suicidad, como si estuviéramos en una sesión a medio camino entre la terapia y el acompañamiento cercano. A diferencia del monólogo tradicional, aquí no hay una distancia clara entre escena y público: desde el inicio se propone una reunión casi como si estuviéramos en la sala de una casa, un encuentro en el que alguien nos comparte su vida y nos pide, de manera explícita, que estemos ahí con él. Esa cercanía se vuelve emocional y marca desde el inicio el tipo de experiencia que la obra quiere construir.
El público se sienta alrededor del actor Roberto Alanís, formando un círculo que refuerza la idea de intimidad y de reunión privada. No somos más de treinta personas, lo que permite que la experiencia se sienta más personal. El actor no solo nos habla, sino que nos asigna tareas: nos pide que leamos en voz alta “cosas maravillosas”, que participemos como personajes secundarios y que nos involucremos activamente en la narración. Esta estructura coincide con la apuesta original de la obra (Puras Cosas Maravillosas de Duncan Macmillan), que busca romper la cuarta pared y convertir al público en parte viva del relato.
Lo que más destaco de la obra es la manera en que aborda temas profundamente complejos como la depresión, el suicidio, la vida alrededor de una persona con tendencias suicidas y la dificultad de encontrar razones para vivir, desde un lugar honesto, cercano y nada demagógico. Más que ofrecer una solución específica o un gran mensaje motivacional, la obra propone una experiencia compartida, en la que se reconoce que estas situaciones pueden vivirse de manera personal o a través de alguien muy cercano, y que muchas veces no van a tener una solución “adecuada”, sino que se aprenden a acompañar. Creo que ahí radica gran parte de su fuerza y también de su éxito (estuvo más de tres meses en cartelera): es una obra fácil de recomendar, fácil de ver y, al mismo tiempo, difícil de olvidar.
Día cálido. Habitar
El teatro para la primera infancia, incluso para bebés, ocupa un lugar poco común dentro de la cartelera local. Día Cálido. Habitar es una obra dirigida por Debby Báez y producida por Foco Teatro y Sandunga Concierto Didáctico que se presentó en la Sala Experimental del Teatro de la Ciudad el 24 de agosto de 2025. La puesta no busca narrar una historia en el sentido tradicional, sino ofrecer un recorrido sensorial y afectivo que acompañe la forma en que los bebés descubren el mundo. Más que una obra “para ver”, es una obra para habitar: sonidos, texturas, ritmos y movimientos se combinan para generar una experiencia compartida entre niñas, niños y sus familias, algo que pocas veces se considera con seriedad dentro de la programación teatral.
Uno de los aspectos más valiosos de la obra es su dimensión familiar. Día Cálido no entiende al bebé como un espectador que debe adaptarse al teatro, sino al teatro como un espacio que se adapta al bebé. Aquí no pasa nada si alguien llora, si se mueve, si se levanta o si necesita explorar. La iluminación no es completamente oscura, el espacio es flexible y la atmósfera está pensada para generar calma y seguridad. Esto implica también una forma distinta de convivencia: madres, padres y acompañantes viven la experiencia junto a los bebés, compartiendo un momento que no es solo cultural, sino profundamente relacional. En ese sentido, la obra propone otra idea de público y otra ética de la experiencia teatral.
Me parece especialmente acertada la decisión de trabajar con un imaginario cercano al contexto regiomontano, como el de una familia de osos vinculada al entorno natural de Chipinque. Aunque no todas las familias vivan cerca de la reserva, existe una familiaridad colectiva con la presencia de osos en la ciudad, con las noticias, con la idea de convivir con ellos. Ese detalle vuelve la obra profundamente local y la hace reconocible incluso para quienes no frecuentan esos espacios. Día Cálido. Habitar confirma la importancia de que este tipo de propuestas sigan existiendo, pero también plantea un reto: que haya público dispuesto a sostenerlas más allá de apoyos institucionales. Si el teatro para la primera infancia solo puede existir de manera gratuita o excepcional, difícilmente se consolidará.
Happyland
El espacio Dramático fue la sede el 30 de agosto de 2025 para este musical de pequeño formato escrito y dirigido por Luis Guerrero y producida por Fahrenheit Teatro. Happyland sitúa su historia en un parque de diversiones que se asume como “el lugar más feliz del mundo”, una referencia fácilmente reconocible al imaginario de ciertas corporaciones de entretenimiento. Desde ahí, la obra propone un contraste claro entre la promesa de felicidad absoluta y la realidad cotidiana de quienes habitan ese espacio, utilizando el tono del musical para hablar de expectativas, frustraciones y la manera en que el capitalismo convierte incluso la felicidad en un producto.
Lo que resulta especialmente interesante es cómo la obra cuestiona la idea de que la felicidad puede concentrarse en un solo objetivo, en un sueño aspiracional que termina alejando a los personajes de su propia realidad. Happyland, más allá de la parodia superficial del parque temático, va revelando poco a poco el costo emocional de perseguir ese ideal. En ese camino, la amistad aparece como un eje fundamental y como una forma de resistencia y de acompañamiento en tiempos donde el entorno laboral y social se vuelve hostil, inestable y poco humano.
En lo escénico, la inclusión de música en vivo es uno de los grandes aciertos del montaje. Las canciones dialogan directamente con el imaginario del cine infantil, pero están adaptadas a las situaciones específicas del relato, evitando funcionar solo como guiños nostálgicos. Los actores cantan y actúan en escena acompañados por un pianista, lo que refuerza la sensación de cercanía y de fragilidad del dispositivo teatral. Se trata de un musical íntimo, donde cada número tiene un sentido dramático claro y aporta al desarrollo de la historia, más que de uno espectacular.
Ver Happyland en un espacio como Dramático resulta especialmente pertinente. Aunque es fácil imaginar la obra en un foro de mayor tamaño, el formato pequeño potencia su dimensión humana y artística. Pensar un musical para un espacio reducido, con intérpretes que actúan y cantan en vivo, es una apuesta poco común en la ciudad y exige una alineación compleja de talentos y decisiones artísticas.
Abraham Lincoln va al teatro
La obra del dramaturgo canadiense Larry Tremblay se presentó el 28 de agosto de 2025 en el Teatro del Centro de las Artes como parte del Festival de Teatro Nuevo León 2025. Abraham Lincoln va al teatro parte de un hecho histórico conocido (el asesinato de Abraham Lincoln durante una función teatral), pero rápidamente se aleja de cualquier reconstrucción lineal para convertirse en un juego complejo de metateatro. La obra, dirigida por Boris Schoemann y producida por Los Endebles Teatro, plantea, desde el inicio, un dispositivo donde se está montando una obra dentro de otra obra, y donde cada capa narrativa se superpone a la anterior, obligando al espectador a cuestionar constantamente qué está viendo y desde dónde lo está viendo.
Uno de los aspectos que más me resultaron interesantes es justamente esa estructura de “metateatro del metateatro”. Más que un guiño autorreferencial, es un mecanismo que exige atención activa: como espectador, tienes que seguir el hilo con cuidado, identificar cuándo los personajes son actores, cuándo interpretan otros personajes y cuándo la ficción se quiebra. La obra no te lleva de la mano ni se acomoda a un ritmo pasivo; más bien, te sube a un tren que arranca de inmediato y no se detiene, y si te distraes, corres el riesgo de perderte. Ese nivel de exigencia intelectual genera una tensión constante que va más allá del simple entretenimiento.
Precisamente por eso, Abraham Lincoln va al teatro es una obra que demanda energía y disposición mental. El espectáculo es denso y poco complaciente, lo cual genera una situación interesante con su programación: verla un jueves entre semana a las ocho de la noche, después de una jornada laboral larga, puede resultar retador. La obra pide algo que no siempre estamos dispuestos a dar en ese horario: concentración, atención plena y una cierta entrega cognitiva. Además, la duración y la densidad del texto pueden hacer que la experiencia se sienta exigente, incluso agotadora.
Sin embargo, esa misma dificultad es también una de sus mayores virtudes. Me parece importante que este tipo de obras sigan llegando a la ciudad, ya que pueden puede funcionar como un semillero de ideas: proponen otra forma de entender la escena, otra relación con el espectador y otro tipo de teatralidad que no se agota en la narración tradicional. En una ciudad donde muchas veces se privilegia lo inmediato o lo fácilmente digerible, este tipo de apuestas amplían el horizonte de lo que el teatro puede ser.
El declive de Monterrey
El declive de Monterrey, escrita por Fernando Canales Clariond, empresario y exgobernador de Nuevo León, se presentó como una reflexión histórica y moral sobre la ciudad, pero rápidamente dejó ver una tesis muy cerrada. A partir de un recuento de suscesos históricos acontecidos en los gobiernos de Santiago Vidaurri y Bernardo Reyes, se explica que Monterrey habría entrado en decadencia económica, social y ética a partir de la pérdida del liderazgo empresarial tradicional y del avance de ideas políticas ajenas a ese modelo. La obra propone una lectura lineal del pasado y del presente, donde la prosperidad se asocia casi exclusivamente al orden, la disciplina y la figura del empresario, y el “declive” se explica como consecuencia de la crítica social, la intervención del Estado y la pérdida de obediencia colectiva.
El montaje fue presentado en el Auditorio San Pedro del 24 de agosto de 2025, con una producción de gran formato que involucró a un numeroso elenco, música, proyecciones y una maquinaria escénica ambiciosa. En términos estrictamente teatrales, es evidente que hay un esfuerzo técnico considerable y la participación de artistas con trayectoria y disciplina escénica. Justamente por eso, resulta más desconcertante el uso que se hace de esos recursos: el dispositivo escénico funciona como un amplificador de un discurso ideológico más cercano a una lección moral que a una exploración crítica.
Uno de los núcleos más problemáticos de la obra es la construcción del empresario como figura moral incuestionable. Estos aparecen retratados como héroes éticos, casi paternos, cuya riqueza se justifica automáticamente por su supuesta austeridad, filantropía y amor por la ciudad. Desde ahí, la historia de Monterrey se vuelve el relato de una élite que se siente traicionada por el país, por el centro político y por una sociedad que “ya no quiere trabajar”. La desigualdad, el conflicto laboral, la concentración del poder económico o las condiciones estructurales simplemente no existen como problemas, sino que quedan sustituidos por una nostalgia del orden perdido.
El clasismo de la obra no está sugerido ni problematizado, sino dicho en voz alta. Se habla de “la élite de México” como si fuera una identidad natural y legítima, y se construye un “otro” negativo: la capital, los migrantes, las ideas de izquierda, los trabajadores inconformes. La disidencia aparece como una amenaza. En ese sentido, la obra ofrece una visión parcial de Monterrey que excluye deliberadamente a muchos Monterreyes posibles: los que no encajan en el mito empresarial, los que viven la ciudad desde la precariedad, la periferia o el conflicto.
Lo que más tristeza provoca no es que la obra tenga una postura política (el teatro y el arte pueden y deben tomar partido), sino que lo haga sin distancia crítica y sin conciencia de su propio lugar de enunciación. El declive de Monterrey no incomoda al poder, sino que lo explica, lo justifica y lo añora. Ver a tantos artistas y técnicos talentosos puestos al servicio de un discurso que repite la ideología de la élite económica y política de la ciudad resulta profundamente desalentador. Si hay un verdadero declive que la obra evidencia, es el del teatro cuando renuncia a la complejidad, al conflicto y a la pregunta, para convertirse en un instrumento de legitimación de un relato único sobre la ciudad.
Bob Esponja el Musical
Esta obra de franquicia, presentada por Teló Presenta el 11 de octubre de 2025 en el Teatro Convex, parte de un universo ampliamente conocido, pero sorprende por la forma en que se distancia de la idea más obvia de “espectáculo infantil”. Aunque el título de Bob Esponja el Musical podría llevarnos a pensar en un montaje de botargas o en una adaptación literal de la caricatura, la obra opta por una decisión escénica mucho más interesante: humanizar a los personajes. A través de caracterizaciones, vestuario y gestos, los actores encarnan a Bob Esponja y a los habitantes de Fondo de Bikini sin disfrazarse de ellos, lo que permite que la atención se centre en el trabajo actoral y no solo en el reconocimiento inmediato del personaje.
Uno de los grandes aciertos del musical es que no asume que el espectador conoce el universo original. La obra se encarga de presentar a los personajes, de establecer rápidamente sus relaciones y de construir un mundo comprensible incluso para quienes, como yo, no han visto la serie de forma constante. Al mismo tiempo, ofrece pequeños guiños y referencias que quienes sí conocen la caricatura pueden reconocer y disfrutar. Esta doble entrada hace que la obra sea amable y accesible, sin volverse excluyente ni depender por completo de la nostalgia.
Desde el punto de vista de la producción, al tratarse de una franquicia, existen lineamientos muy claros sobre escenografía, vestuario, maquillaje y música, y es evidente que estos se respetaron con rigor. El resultado es una puesta en escena que se siente cercana al nivel de producciones extranjeras. La calidad visual, el diseño escénico y la ejecución técnica justifican incluso la sorpresa de encontrar una producción local con este nivel de profesionalismo, aunque el precio del boleto y la brevedad de la temporada generan una sensación ambigua entre el valor del espectáculo y su alcance real (es decir, pagué muy poco por lo que recibí).
Para mí, la obra fue especialmente reveladora porque no suelo disfrutar del teatro musical y suelo inclinarme más por las obras de texto. Sin embargo, Bob Esponja el Musical deja claro el nivel de exigencia que implica este género: no basta con actuar, también hay que cantar, bailar, moverse con precisión y trabajar en absoluta sincronía con la música. El ritmo musical no permite espacio para la improvisación ni para el error, porque todo está medido. En ese sentido, el talento del elenco es incuestionable y evidencia que en Monterrey existen artistas capaces de sostener este tipo de montajes complejos.
Finalmente, me parece fundamental reconocer el esfuerzo de Teló Presenta por hacer teatro musical de manera legal, comprando licencias y respetando los derechos de autor. En una ciudad donde abundan los montajes pirata, especialmente de musicales, este tipo de decisiones no solo son éticamente importantes, sino necesarias para el desarrollo profesional de la escena. Bob Esponja el Musical, además de ser un espectáculo bien hecho y entretenido, es también un ejemplo de cómo el teatro comercial puede aspirar a altos estándares artísticos sin renunciar a la responsabilidad y al respeto por los procesos que lo hacen posible.
Este no es un recuento completo del teatro en Monterrey durante 2025. Es una selección de lo que me movió, me sorprendió o me incomodó lo suficiente como para querer escribir al respecto. Esta es una selección parcial, subjetiva y escrita desde un lugar muy específico: el de alguien que sigue yendo al teatro movido por la curiosidad de ver qué pasa cuando se apagan las luces.
Lo que sí confirmé este año es que la curiosidad sigue siendo el mejor criterio para volver al teatro, ya que mantiene viva la posibilidad de dejarse sorprender. Esas preguntas de “¿esto cómo será?”, “¿cómo se verá esa obra en otro espacio?”, “¿qué descubro si la veo desde otro lugar, literal o emocional?” me llevaron a propuestas que no tenía del todo claras, a obras por las que no estaría dispuesto a pagar un boleto o incluso a aquellas cuyos títulos no me interesaban tanto pero que en vivo resultaron reveladoras. La curiosidad, en ese sentido, funciona como un antídoto contra la comodidad: te saca de lo seguro y te pone en un lugar de descubrimiento.
El teatro seguirá pasando, con o sin que yo esté ahí para verlo. Pero mientras pueda, seguiré eligiendo entrar a esa sala, sentarme y preguntarme qué va a pasar esta vez.
